Киноязык - азбука и особенности - Videotrain

Киноязык – азбука и особенности

Киноязык – азбука и особенности

Киноязык — способ донесения идеи режиссёра визуальными решениями. Как и всякий язык, он имеет свою азбуку и свои особенности. Попробуем понять суть киноязыка через историю кино.

Язык кино развивался от простого аттракциона — феномен ожившего изображения сам по себе привлекал внимание публики. Изобретатели киноаппарата решали исключительно техническую проблему — подачи плёнки, синхронизации затвора, экспозиции и проявки плёнки. Поэтому первые сеансы, по сути, были демонстрацией лабораторных и натурных экспериментов.

Киноязык - азбука и особенности. Статья видеокурса режиссуры "Секреты кино" videotrain.ru

Один из первых и самых знаменитых сюжетов — «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Были и другие подобные опыты, не сохранившиеся в истории. Первым зрителям таких показов было достаточно и таких несложных сюжетов. Ожившие картины, да ещё на большом экране, воспринимались как новое чудо, потрясали воображение, воспринимались как воплощённое невозможное.

По мере развития производства камеры стали попадать к людям с художественным мышлением — так стали появляться первые художественные решения. Метод проб и ошибок, дополненный творческим мышлением, интуицией и, конечно же, вдохновением авторов. Авторы стали приходить к открытию технических и художественных приёмов, освоению новых способов рассказа истории.

Массовая зрительская психология так же развивалась постепенно. Поначалу кино воспринималось как визуальный аттракцион, затем — как развлечение. Примитивный сюжет с падением актёров был достаточен для успеха первых короткометражек.

Азбука киноязыка

У первых авторов не было учебников по теории кино, они много снимали (об этом — ниже). Какие-то приёмы получались и удерживали внимание публики, какие-то — не оправдывали режиссёрских задач, вызывали недовольство зрителей. Авторы анализировали — какой кадр, эпизод «работает», какой — нет. Обдуманные съёмочные и монтажные решения, а случавшиеся в результате большого объёма работ незапланированные удачи откладывались в эмпирический опыт.

Примерно на этом этапе сформировалась азбука нового искусства. Авторы открывали чередование планов от общего к крупному и обратно, стыки панорам и наездов, длительность кинематографических фраз. Постепенно коллективный опыт первопроходцев отложился в правила съёмки и монтажа. В них были сконцентрированы условия, формирующие понятный и физиологически комфортный для зрителям рассказ. Условия содержали технические, съёмочные, монтажные и художественные требования.

Онлайн-курс режиссуры Видеокурс "Секреты кино". Язык кино, киноязык, композиция кадра, уроки режиссуры, школа оператора
Иллюстрация из видеокурса «Секреты кино»

В видеокурсе режиссуры «Секреты кино» изучение азов киноязыка посвящены первые две главы: «Глаз как камера» и «Глаз и правила монтажа кино». Понимание этих основ расширяет визуальную эрудицию, «вокабулярий» авторов. Такая «насмотренность» также даёт возможность интуитивного понимания языка кино. И излагать на нём свои идеи и сюжеты — также, как мы, не задумываясь, разговариваем и пишем в повседневной жизни.

Появление киноязыка

Чарльз Чаплин в своих мемуарах рассказывал о начале своей кинокарьеры.
Чаплин был театральным актёром. В 1913г во время гастролей в США он был приглашён в студию Марка Сеннета. Студия занималась производством фильмов. Важно упомянуть технический аспект того времени — фильм выдерживал не более 20 показов. Несовершенство первого поколения кинопроекторов дополнялось несовершенством технологий — целлулоидная плёнка рвалась, эмульсия осыпалась. При частоте показов 3 раза в день к концу недели фильм уже было невозможно смотреть. Это жёстко обуславливало график съёмок. Чтобы конкуренты не перехватили кинопрокатчиков, студия Сеннета была вынуждена работать в поточном режиме. В понедельник труппа, едва придя в себя после прошлой съёмки, должна была до вечера придумать сюжет. Параллельно художники уже начинали работать над декорациями. Во вторник начинали снимать первые сцены, в пятницу смонтированный фильм везли на копирование, в выходные — в самое горячее время — фильм выходил в прокат.

В мемуарах Чаплина процесс работы над сюжетом выглядел так:

Сеннет [Мак Сеннет] отвел меня в сторону и объяснил свой метод работы:

— У нас нет сценария, мы находим основную сюжетную идею, а затем следуем естественному ходу событий, пока они не приведут нас к погоне, а погоня составляет суть наших комедий.

Сценария у нас не было. … Мы начали, и через некоторое время я почувствовал, что Лерман ищет каких-то комедийных поворотов.

Такой подход, в итоге, породил феномен кейстоунских комедий.

Через какое-то время такие фильмы приелись и утратили зрительский интерес. Одновременно авторы фильмов стали осваивать новые приёмы — режиссуры, композиции, съёмки. Совершенствовалось оборудование, появились студийный свет, краны и долли. Это позволяло режиссёрам реализовывать более сложные решения. Киноязык развивался, повторяя путь освоения речи ребёнком — от простых звуков к словам, от отдельных фраз — к сложным рассказам.

Снова обратимся к воспоминаниям Чаплина — очевидца и деятельного участника становления кино как самостоятельного вида искусства:

…Режиссура в те дни была очень проста. Следовало только помнить, где право, где лево. Если в первом эпизоде персонаж уходил направо, то в следующем он должен был появляться слева; если же он сначала шел прямо на камеру, то потом должен был появиться спиной к ней. Таковы были основные правила.
Однако, приобретя некоторый опыт, я понял, что местоположение камеры имеет не только психологическое значение, но и определяет характер композиции эпизода. Другими словами, именно в этом заключается основа кинематографического стиля. Если камеру поставить чуть ближе или чуть дальше, — это может либо усилить впечатление, либо совсем свести его на нет. Движение актера должно быть экономным, не следует заставлять его идти слишком долго, если только это не оправдано какой-то особой причиной. Процесс ходьбы сам по себе не обладает драматизмом. Определяя композицию кадра, камеру надо устанавливать таким образом, чтобы актеру было обеспечено наивыгоднейшее появление в кадре. Установка камеры — это киноинтонация. Крупный план вовсе не обязательно воздействует сильнее, чем общий, — это вопрос чувства постановщика. Иногда общий план может оказаться гораздо выразительнее.
В качестве примера упомяну эпизод из моей ранней комедии «Ринк». Появляется бродяга и начинает на одной ноге выписывать сложные фигуры. Он задевает других катающихся, налетает на них, сбивая с ног. В результате весь передний план заполняют упавшие, а бродяга продолжает кататься и отъезжает в дальний конец ринка. Фигура его все удаляется, все уменьшается. На общем плане видно, как он уселся среди зрителей и невинно взирает на произведенное им опустошение. И это гораздо смешнее, чем было бы его лицо, показанное крупным планом.

По сути, в этой цитате мы видим постепенное усложнение языка кино — от примитивной съёмки гэга к формированию эмоционального воздействия на более глубоком уровне.
Если в начале кино сводилось к съёмкам и монтажу трюков, то уже в 20-х годах появляются параллельный монтаж, деление и переход кадров по крупности, смена ракурсов. Происходит развитие жанров. К примеру, Чаплин в 1920г. начал снимать свой первый самостоятельный фильм «Малыш»:
— Хочу создать серьёзный фильм, который под комическими и шутливыми эпизодами скрывал бы иронию и сатиру и вызывал чувство сострадания.

Фильм вывел кинематограф, киноязык на новый уровень — от развлекательного аттракциона к драматургически сложному произведению. Киноязык стал многослойным, передавая не только действие сюжета, но и более сложные смыслы.

А в 1936г. Чаплин представил фильм «Новые времена», в экспозиции которого использовал довольно сложный и развитый приём — ассоциативный монтаж:

Ассоциативный монтаж в кино. Чарльз Чаплин, Новые времена

В течении 30 лет киноязык проделал огромный путь — от экспериментов до неувядающих шедевров нового искусства.

Дополнительные материалы

Урок режиссуры А.Тарковского. «Солярис»
Урок монтажа. Создание метафоры.
Постановка кадра в кино и фотографии

Продолжение — в главе «Особенности киноязыка. Изобразительное искусство и кино».

Чтобы не пропустить публикацию продолжения подписывайтесь на наши новости:
Сообщество в VK, канал Youtube и Telegramm!

Подписывайтесь на наши ресурсы:

Сообщество Секреты кино
Мы используем cookie-файлы для наилучшего представления нашего сайта. Продолжая использовать этот сайт, вы соглашаетесь с использованием cookie-файлов.
Принять
Отказаться